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借着《延禧攻略》的火，为后宫剧辩护几句

文 | 路西法尔

「这部讲一个机智女仆如何周旋在皇帝的一群暗箭伤人的老婆中的70集电视剧，在中国创下了超过五亿人次点击的单日播放纪录！」

专注介绍中国三十年的文化博客Inkstone News用略带夸张地口吻描述着正在热播的《延禧攻略》：「后宫剧是中国电视中的一种固定节目，它们通常围绕着妃子们为争夺皇帝的注意力而战展开，经常既暴力又残忍……」

《延禧攻略》

「在某一集中，一个嫉妒的妃子打算毁掉皇帝从中国南方运来的荔枝树，从而让打算在派对上供应荔枝的皇后丢脸。」

「在另一集中，同一个妃子将怀孕的皇后推下高塔，致使其流产。」

「主角是一个聪明忠诚的女仆，她站在善良的皇后这边。但是皇后在第二个图谋报复的妃子放火烧死她的儿子后自杀了。」[1]

自从2015年《甄嬛传》被Netflix引进，西方的观众就没有停止对来自神秘东方的「后宫剧」（Palace Drama）的好奇，因为「后宫剧」是东方独创的类型，在西方电视剧中缺少对应物。

《甄嬛传》

虽然「后宫剧」在中国大陆发扬光大，但是追溯源头「后宫剧」却并非大陆发明。

2004年，香港TVB制作的《金枝欲孽》轰动一时，掀起了一股「金枝热」，开当代后宫剧滥觞。

《金枝欲孽》

2006年，香港亚视的《大清后宫》也在内地获得了极高的收视率。后宫剧其实是本土与外来流行文化的混血后的产物，豪门恩怨肥皂剧和偶像纯爱剧是其谱系学上不可忽视的源头。

《大清后宫》

《美人心计》（2008）、《母仪天下》（2009）可以算是大陆最早的后宫剧，都获得了不错的收视和口碑。

《母仪天下》

2011年《宫》《步步惊心》《武则天秘史》《后宫》《甄嬛传》相继播出，标志着大陆的「后宫剧」制作达到了高峰。

《宫》

《武则天秘史》

后宫剧的爆发式增长终于成为了公共话题，舆论对于后宫剧的指责颇为严厉。主流媒体几轮批评过后，2012年之后后宫剧的制作受到严格限制，但依旧受到观众青睐。

像《芈月传》（2015）、《琅琊榜》（2015）、《锦绣未央》（2016）仍不时能成为荧屏热点。

《芈月传》

也能够实现包覆成型

《锦绣未央》

后宫剧经常背负三种「罪名」：宣扬以恶制恶、崇拜权沙宝亮谋；歪曲历史；宣扬男尊女卑的封建道德。

在我看来这和「女人是祸水」一样站不住脚。

例如指责嫔妃之间尔虞我诈、互相陷害是在宣扬权谋文化，显然是忘记了最先宣扬权谋文化的不是以女性为主角「后宫剧」，而是以男性为主人公的「帝王剧」。

如果将这些说辞套用在《康熙王朝》（2001）、《雍正王朝》（1999）、《汉武大帝》（2005）这些被称为「正戏」的历史剧上一样合适。

《康熙王朝》

早期大量的「清穿」小说是以康熙朝的「九龙夺嫡」为背景，说明后宫剧的本土文化源头正是这些男性主导的「正剧」。

正像一位研究者说的：「这些男性英雄们可以冷酷无情，可以用尽权谋，但他们的心怀天下和勤政爱民足以成就其作为圣主、明君、清官的『好男人』形象。尔虞我诈、勾心斗角、争权夺位等权谋手段在这些电视剧中被作为一种政治智慧来欣赏和推崇；帝王们的无情无义、血腥残忍、卑鄙龌龊都在国家利益的理性选择面前获得了原宥。」[2]

《汉武大帝》

如果说后宫剧和帝王剧有什么区别，只在于后宫剧中的主人公更少使用家国大义来掩饰自己的动机。政治向来不仅仅是赤裸裸的权力，还包括对权力的仪式化包装。「人文关怀」即使只是虚伪的说辞也是政治必不可少的一部分。

像在《雍正王朝》中，已经登基的清世宗粉碎了「八爷党」的阴谋后，怒斥其心中没有黎民百姓只有皇位虚荣，满朝文武听得涕泗横流——如果说「歪曲历史」是一种罪过，没有哪部后宫剧能出其右。

《雍正王朝》

而同样冠冕堂皇的话，甄嬛是断断说不出口的。

电视剧第23集宫中时疫流行，甄嬛让太医温实初寻找控制疫情的良方，她可不是打着如此这般将有利于天下苍生这样的官腔，而是直白地说这样有助于自己巩固在宫中的地位。温太医对她爱慕有加，自然全力以赴。

《甄嬛传》

甄嬛真的公于心计吗？她像二愣子一样捅破了围绕着权力的那层窗户纸才是真正激怒舆论的地方。

批评后宫剧背离主流价值是荒唐的，因为它和主流文化实在太像了，简直就是一个模子套出来的。

后宫剧说白了就是在「宫廷正剧」融入了「偶像纯爱」和「豪门恩怨」的流行元素，说其是「青春版」的《雍正王朝》也无妨。

如果说后宫剧有罪，那么电视上所有的历史剧都一样有罪。

《甄嬛传》

三点批评中只有第三点比较站得住：后宫嫔妃的命运确实系于男性帝王的一念之间，因此后宫剧争来争去，总是围绕一个不在场的男性角色进行的，因此后宫剧难以摆脱依附男权的原罪。

有趣的是，这种说法与对后宫剧的辩护：后宫剧是当代白领女性的「职场攻略」不谋而合，只是立场不大相同。

今天的年轻观众恐怕很难想象，在八九十年代，以琼瑶为代表的纯爱剧中敢于摆脱家庭、伦理的束缚，热烈追求爱情的女主人公也曾被视为「独立女性」的理想典范。

当时的台湾，女性王瑞霞受教育程度普遍比较低，所以追求「独立」的首要场合是在爱情婚姻中而非在职场。

《一帘幽梦》

随着大量女性走入职场，「嫁一个真爱」成为了过时的女性观，后宫剧成为了「白骨精」的新宠。

但后妃利用美色交换权力的行为换一个角度也可以看作是资本对女性身体异化的隐喻。所以说女权主义批评是最站得住，但不能将「不独立性能更加强劲」完全归咎于角色自身的道德问题，而应该承认角色本身就处在不允许女性独立的权力结构之中。

《甄嬛传》

所以说后宫剧在中国流行是中华文化劣根性的体现，我只能承认一半：谈论「独立」时总要置身于具体的历史情境中，流行文化很难人山人海完全超越自己所处的时代，也不会完全落后于时代。

就像明清艳体小说，1.主旨报告在连篇累牍地描摹了男欢女爱之后，总要在结尾安一个劝人修身养性的蛇足。

《甄嬛传》

在受到质疑时，《甄嬛传》的制作人也做过类似的辩解：《甄嬛传》是一部悲剧。

甄嬛在临终时回顾自己的一生：丈夫、情郎、姐妹相继离自己而去，亲生骨肉并不认她，即使她是后宫斗争的胜利者，到头来仍要感叹权力斗争的空虚无聊；魏璎珞一面感叹自己在紫禁城中的价值还不如一株树，一面讽刺性地展现出利用父权体制晋升的天赋。

这不能说这是百分之百的真诚，也不能说这是百分之百的虚伪，这只是对于一代又一代女性处境的曲折表达。

保守的批评家常常感叹现实主义已经死了，但即使在后宫剧这类充满幻想剧作中，现实也并没有死尽，只是我们还没有完全掌握对接这种现实的方法。

[1]

[2] 参见周丽娜的论文《中国电视剧历史叙事中的性别与权力》

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